Efecto en el lector

Una de las inquietudes que surgen en el escritor es saber si en su texto –ya sea narrativa o poesía- el foco está colocado donde él lo desea o bien, si posee el relieve adecuado para producir tal o cual efecto en el lector.  Y escribir es eso. Una búsqueda constante en un camino sinuoso de tachaduras y borradores. Pero maravilloso si los hay.

El escritor Anderson Imbert  (1)–que tantas veces he citado- dice : “el cuento está agitado por dos momentos reñidos: uno, que ordena los sucesos de modo que el final sea inevitable y, por lo tanto, convenza y satisfaga al lector que lo esperaba; y otro que desconcierte al lector con un final inesperado. La hábil composición de ambos movimientos es una prueba de excelencia”.

Tenemos entonces dos blancos importantes a los que apuntar: convencer e impactar al lector. Esto es, en suma, la finalidad estética de un cuento y la que lo define como tal.

Es cierto que afirmarlo es fácil, pero el tema y la pregunta crucial es: ¿de qué técnicas echa mano el escritor para que ese interés no decaiga? Al respecto, volveré a mencionar a Anderson Imbert y cuyas ideas sintetizaré en este cuadro:

Técnica	Efecto que se pretende provocar en el lector:	Cómo se resuelve
El enigma	curiosidad	con explicación
El conflicto	incertidumbre	con ímpetu
La tensión	expectativa	con relajamiento

 

En el cuadro anterior está esquematizado muy escuetamente un efecto que se busca lograr en el lector pero, en primer lugar, nos interesa saber dónde es que colocará el ojo ese lector, en qué lugar del texto levantará la vista, hipotetizará, evocará otras lecturas, etc. Saberlo es importante para el escritor, quien deberá tejer su texto hilvanando distintas posibilidades.

Para Anderson Imbert, por ejemplo, lo que llama la atención del lector es el principio de un cuento: “Este cuento principia bien; tiene un principio que me agarra, pensamos”.

Y atención con este punto. Bien sabemos que cuando hablamos de principio no necesariamente ese principio debe coincidir con el inicio de la historia, tal como sucede en los cuentos policiales, en los cuales el principio de la narración es el final de la acción.

Y otro punto importante es que en los cuentos no todas las acciones son de la misma clase ni cumplen con las mismas funciones (2). Tener en cuenta esto le permite al escritor ir moldeando su cuento, arrojando luz en una u otro parte, aspecto que también ayuda a captar la atención del lector.

Por otro lado, las acciones colocadas todas al mismo nivel pueden ocasionar que aquellas  que quieran ser resaltadas terminen siendo pasadas por alto por el lector y, entonces, el efecto estético que se buscaba del otro lado quede diluido o no expresado.

Para finalizar, ¿de qué recursos puede echar mano el escritor para atrapar al lector y lograr el efecto que busca?

Cuando me hago (y nos hacemos) esta pregunta sospecho que hay tantos recursos como textos literarios. Hacer una recopilación sería imposible.

Sin embargo podría mencionar algunos que se me ocurren ahora: la repetición (a veces contar lo mismo de distintas maneras), el suspenso (escatimarle información al lector), el ocultamiento, descripciones, el ordenamiento de los hechos, distintos registros estilísticos, distintas tipografías, utilización de epígrafes, el “dibujo” de la trama, etc.

 

 

 

 

1) Anderson Imbert, “Teoría y Técnica del cuento” (pág. 141)

2) Anderson Imbert dirá que están los núcleos o episodios argumentales  (que encadenan las acciones principales); las graduales (que van llevando de la crisis al climax), las caracterizadoras (más que nada a nivel de los personajes) y las descriptivas ( a nivel de lugar y tiempo donde ocurren las acciones)

INTROMISIÓN DEL NARRADOR EN EL DIALOGO DE LOS PERSONAJES

En este breve fragmento del cuento “Cara de luna” de Jack London, el narrador está en primera persona y se permite hacer acotaciones (en rojo) en los diálogos:

Entonces prendí fuego a sus trojes y a sus graneros, y a la mañana del día siguiente, que era domingo, lo encontré tan alegre como de costumbre.

-¿Adónde va? -le pregunté cuando nos cruzamos.

-A pescar truchas -me dijo contentísimo-; me entusiasma la pesca.

 La función de esas acotaciones o incisos puede responder a indicar meramente quién habla (en la primera réplica el narrador protagonista y en la segunda, su interlocutor) o bien agregar información (en este intercambio se añade el momento en que se dio ese intercambio y cómo estaba su interlocutor).

 Por su parte, Umberto Eco da un ejemplo del mismo diálogo que va desde la acotación mínima del narrador a la más extensa:

Propone el siguiente ejemplo: dos personajes se encuentran y uno le pregunta al otro cómo está. El otro responde que no se queja y pregunta a su vez qué tal está el primero.

a) -¿Cómo estás?

-No me quejo, ¿y tú?      (réplicas simples, el narrador no aparece ni acota)

b) -¿Cómo estás ? -dijo Juan.

-No me quejo, ¿y tú ? -dijo Pedro.  (aparece el narrador para acotar quiénes son los personajes)

c) -¿Como estás? -se apresuró a decir Juan.

-No me quejo, ¿y tú ? -respondió Pedro en tono de burla. (aquí el narrador agrega el tono de burla de Pedro)

d) Dijo Juan:

-¿Cómo estás ? ,
No me quejo -respondió Pedro con voz neutra. Luego, con una sonrisa indefinible-: ¿Y tú? (Acá el narrador se entromete para evaluar cómo es ese intercambio entre Pedro y Juan)

Convenciones gráficas del diálogo en la narración

El diálogo en la narración tiene distintas funciones que ya veremos en otro apartado.
Ahora, brevemente, quiero mostrar cómo se inserta un diálogo en la narración en cuanto al uso de la raya, es decir, en los discursos directos.

Aquí un ejemplo de H. James, en “Una figura en el tapiz”:

Finalmente, con la mano sobre la puerta, me dijo:

-Por supuesto, estarás muy bien, ya sabes.- Y viendo que yo me mostraba un poco vago, agregó: -Quiero decir que no serás tonto.

-¡Tonto... acerca de Vereker! ¿Acaso alguna vez no lo encontré sumamente inteligente?

En la réplica marcada con rojo, la raya de diálogo aparece al principio y al final porque la voz del personaje está acotada por la voz del narrador: "y viendo que yo me mostraba un poco vago (...)"

En cambio, en la réplica marcada en azul, la raya de diálogo abre pero no cierra, porque dicha réplica no está acotada sino introducida por el narrador.

EL HIPÉRBATON

Los elementos oracionales tienen un orden sintáctico considerado “lógico” cuando responden a un orden dado por sujeto, verbo y modificadores de verbo.  Un ejemplo de este orden oracional lógico podrían ser estos versos del mismísimo Federico García Lorca, pertenecientes a su poema “Alma ausente”:

El otoño vendrá con caracolas,
uva de niebla y montes agrupados,
pero nadie querrá mirar tus ojos
porque te has muerto para siempre.

Como se puede apreciar, el sujeto “el otoño” se encuentra en la posición inicial, luego aparece el verbo “vendrá” y después todo lo que se predica de ese sujeto: “con caracolas, uva de niebla y montes agrupados”. (La misma estructura se repite en el tercer y cuarto verso).

Sin embargo, el orden sintáctico puede ser alterado, con una finalidad estrictamente estética, como dice Alma Maritano, “utilizado como un paso de danza respecto del paso regular de la caminata”. Es de alguna manera buscar un ritmo distinto al ya gastado ritmo cotidiano.

Si bien la estética barroca fue quien más lo cultivó, se pueden encontrar ejemplos de todos los tiempos.

En el Poema de Mio Cid, que data del siglo XII, leemos:

Muchos bienes nos llevamos que valen mucho valor,
escarnio haremos a las hijas del Campeador

El orden sintáctico lógico para los versos anteriores sería: “nos llevamos muchos bienes que valen mucho valor/ haremos escario a las hijas del Campeador”

 Por otro lado, en estos versos de Gustavo Adolfo Bécquer, encontramos:

"del salón en el ángulo oscuro

de su dueña tal vez olvidada

silenciosa y cubierta de polvo

veíase el arpa"

En este ejemplo, el sujeto gramatical “el arpa” –que debería haber estado en la primera posición” está al final.

Hay un sinnúmero de ejemplos de hipérbaton en la literatura (incluso en la prosa), pero me voy a quedar por ahora con estos dos.

Siempre que hablamos de la elección de un recurso poético, sabemos que no se trata de nada deliberado o azaroso. Tampoco se trata de un camino para mostrar algo más bello pero vacío de contenido. La belleza de un recurso poético no puede sacrificar el sentido o los sentidos. El poema es una totalidad y los recursos poéticos tienen que poder estar justificados a la luz de ese sentido.

En el poema de Mio Cid, el juglar tenía sus razones para emplear el hipérbaton: mantener la rima (necesaria como mecanismo de memoria) y enfatizar –en este caso- la venganza que llevarán a cabo los Infantes de Carrión. Elegir colocar al principio del verso “muchos bienes”,  pone en foco su avaricia y luego, en el siguiente verso, anteponer la palabra “escarnio” –incluso antes del verbo-  resalta a los Infantes como agentes de crueldad.

En el caso del hipérbaton de Bécquer, la elección del sujeto al final –que aparece modificado en los tres primeros versos- provoca un efecto muy común del hipérbaton: la expectativa.

Repetimos: la elección de un recurso debe tener un por qué. Dice Ivan Fonagy, en “El lenguaje poético: forma y función”:

“Es una creencia muy generalizada- y hondamente arraigada en las tradiciones de la retórica clásica- que las desviaciones de la regla gramatical en materia de construcción de frases deben interpretarse como otros tantos usos voluntarios (o abusos) de ciertas licencias poéticas, dictadas por el afán de sostener la distinción entre la lengua poética y el lenguaje de la prosa”.

Y es cierto: muchos creen todavía que el uso del hipérbaton (o de cualquier otra figura) tiene la única finalidad de hacer más bello el texto y que con eso basta. Pero esto respondería a un muy escueto razonamiento.

Veamos finalmente  unos últimos versos perteneciente al romántico poeta  alemán Klopstock.:

Doch ein Sturmwiend (o er kommmt! Entflieh du,

Eh er daherrauscht)

Grausam, indem du nun an hellsten gläntzest,

Dich hinstürzen!

¡Pero un viento tempestuoso (¡ah, llega, sálvate

antes de que irrumpa)

cruelmente, mientras tus ojos buscan el cielo claro

se precipitará sobre ti!

Acá, el orden normal implicaría unir  “un viento tempestuoso” al último verso “se precipitará sobre ti”. Sin embargo, en el contexto del poema esa elección de ruptura se explica bien: refleja lo que se desgarra por el súbito horror por la muerte que se aproxima.

Forma y contenido –como vemos- van de la mano.

METÁFORA

Metáforas en la literatura, en discursos políticos y en alguna charla con la abuela. Las metáforas están por todas partes. ¿Pero qué es realmente, cómo se crea  y por qué está presente en distintos géneros discursivos? Bienvenidas sean estas preguntas.

Empezaré entonces por su etimología. Este sustantivo se compone de dos partes de origen latino: meta (trasladar, mover hacia, más allá) y fora (del verbo fero, que significa llevar). Resultado: llevar o trasladar más allá. De ahí que sea definida como “entender y experimentar un tipo de cosa en términos de otra” (Lakoff, (1980)). En otras palabras, diríamos que se trata de expresiones que se utilizan para decir algo que usualmente no dicen.

En primer lugar, para erradicar esa idea de que la metáfora es una forma más bella de decir algo, partiré de una metáfora cotidiana, cuya finalidad no es meramente estética. Veamos.

Estamos en una reunión y escuchamos que “ a Fulano le falta un tornillo”. Si no conociéramos toda la impronta cultural y connotativa que envuelve a una lengua sucedería que la interpretaríamos en su sentido literal o denotativo: A Fulano le falta un tornillo (y debe ir a comprar más para terminar de amurar una madera). Quizás así la interpretaría un extranjero o un niño pequeño.

Sin embargo, sabiendo que Fulano no está en sus cabales, no lo dudaremos: entenderemos la expresión “ a Fulano le falta un tornillo” en su sentido metafórico de “estar loco, ser irracional, etc,”. Parece obvio. ¿Pero cómo se llega a la metáfora?

Para que exista una metáfora debemos hacer (o bien hacemos inconscientemente en este caso) dos operaciones: comparamos dos elementos y luego sustituimos uno por otro. Eso es, comparación y sustitución. Graficaré la cuestión hasta aquí:

Resultado metafórico	Origen literal
A Fulano le falta un tornillo	A Fulano le falta la razón  (es irracional, loco)

Puestas cara a cara podemos ya apreciar la primera operación: la semejanza o comparación.

Tornillos se compara con razón o raciocinio. De hecho, un tornillo permite la articulación de las partes  y permitir el funcionamiento adecuado de un objeto. Y, por su parte, la razón permite la articulación comprensible de las ideas, si se quiere.

Después que encontramos los elementos de la comparación, se lleva a cabo la segunda operación: la sustitución.

De esta forma, como tornillo es similar a raciocinio, se traslada la palabra tornillo al lugar que ocupaba raciocinio y ahí tenemos la metáfora; A Fulano le falta un tornillo (en lugar de raciocinio). Este último término fue desplazado y ya no se menciona. En la metáfora, la comparación inicial queda implícita.

Muchas veces me pregunté por qué esa necesidad de la metáfora en la vida cotidiana. Y quizás es simple: el ser humano necesita referirse al mundo de distinta manera, hablar de algo en términos de otra cosa, y generalmente es para ilustrar realidades más complejas o abstractas a partir de un campo concreto y conocido. He escuchado, por ejemplo, hablar de los ingredientes que tiene una película o de la manera en que se “cocinó” el libreto. Y es cierto: explicar algo (en este caso las características de un nuevo film) en términos culinarios, lo hace más ilustrativo, comprensible y atractivo.

Pero veamos ahora un ejemplo de la metáfora en poesía*, un poema de Góngora (siglo  SVII) que se refiere a la caverna como “formidable bostezo de la tierra”. Aquí la caverna se compara con un bostezo y encontramos varios rasgos compartidos entre ellos (redondez, humedad, profundidad, oquedad, oscuridad). Sin embargo, no es una mera comparación sino una metáfora porque el término referido caverna desaparece luego de la sustitución por bostezo.

Hay algo interesante en la confección de una metáfora estilística y es como dice Alma Maritano (1), se trata de “des-realizar el objeto”.  Des-realizar un objeto significa producir en el  lector un efecto estético en la medida en que ni la caverna ni el bostezo serán percibidos ya en su apariencia original y convencional.

Es posible que la comparación tácita entre caverna y bostezo hoy les resulte obvia. Esta impresión tiene una explicación:cuanto más elementos de semejanza tienen en común los elementos comparados, más obvia es la metáfora. (Yo había mencionado cinco y podríamos agregar otros). Sin embargo, nadie le objetaría falta de creatividad al mismísimo Góngora, ya que esa metáfora fue elaborada hace nada más ni nada menos que hace 400 años. A quien no se lo perdonaríamos  (no le perdonamos) de ningún modo es a Ricardo Arjona.

Entonces, volvamos a lo nuestro. La metáfora literaria contemporánea  o actual se diferencia de la metáfora clásica (como la de Góngora) en que los elementos de la comparación tienen quizás sólo un rasgo de comparación, lo cual los sitúa muy alejados entre sí.

Para graficar esto último, voy a hacer referencia a un muy claro ejemplo que leí una vez en Maite Alvarado, que hace mención al extraordinario Federico García Lorca.  Ella cita una metáfora del  Romance de la Pena Nueva, que dice así: “ Yunques ahumados sus pechos/ gimen canciones redondas” . Algo podemos anticipar: pechos se está comparando con yunques. Hasta ahí todo bien pero, ¿qué dato real tenemos en común de ambos conceptos? Seguramente un único rasgo: la dureza. Sólo uno. Y esto sucede porque esos elementos están bien alejados o son disímiles, lo cual permite que siendo así, la metáfora sea por demás sugerente y original.

Es tan extraordinario Lorca en la originalidad de esta metáfora que al introducir luego el verbo “gemir”, también deja tácita una comparación: suena el yunque al ser golpeado por el martillo como suena el pecho golpeado por el dolor. Y hay más: Esos pechos, secos como yunques, contienen, latentes, canciones de cuna. Estas son si se quiere esencialmente redondas, por eso queda tan oportuno el adjetivo allí.

Y a la luz de esta formidable metáfora lorquiana debo agregar un concepto que está muy ligado a estas maravillosas metáforas; el de condensación. Condensar es buscar el mayor efecto expresivo con el menor número de palabras. Buscar un adjetivo oportuno, un verbo insólito, etc. En otras palabras, hay que evitar el lugar común, lo obvio, lo superficial, lo arjónico. Divino desafío si los hay.

*Alma Maritano “Taller de Escritura. Colihue. Buenos Aires, 1994

El significado del mito: lecturas críticas

Teorías y teóricos. Pensamientos que dejan correr tinta sin encontrar –por suerte- un punto final. Y digo “por suerte” porque si hay algo reconfortante es leer el diálogo de distintos pensadores.  Son infinitos los temas que dan lugar a interesantes debates a partir de diferentes perspectivas. Eso mismo: se trata de “formas de mirar”, con lo cual –como veremos más adelante- muchas de las discusiones en torno a distintos temas –creo- no depende tanto de lo que se dice sino de cómo  recepciona el lector aquello que lee.

Y hay algo más.  Tal vez sea una obviedad pero me permito explicitarlo: ninguna forma de pensamiento es más o menos “correcta” que otra. Todas han contribuido en provechosas referencias y reformulaciones que han hecho de las precedentes ideas indispensables eslabones de partida. Necesarios eslabones en esa maravillosa evolución teórica. Y me viene a la mente el genial De Saussure, quien –como todo estructuralista- ha sido el blanco de muchos embates de posteriores detractores. Pero, nada de lo que hoy leemos sería sin aquellos lúcidos teóricos. Nada hubiese sido sin el estructuralismo.

Y entonces pienso en el tema del mito,  tan presente  en  estudios literarios, psicológicos, etnográficos, antropológicos y por qué no en la vida cotidiana.  Indagar sobre mitologías nos abre caminos hacia distintas teorías y lúcidos pensadores. Entre ellos, no podría dejar de mencionar a un referente en el tema: Levi-Strauss, cuyas ideas abrieron los ojos de muchos jóvenes en la década del sesenta. Octavio Paz y José María Arguedas son referentes literarios que podría recordar ahora como ejemplos.

Y hay una cuestión importante que nos exige hacer una salvedad: cuando de lecturas teóricas o formas de pensamiento se trata, es necesario tener en cuenta que detrás de esa lectura hay un sujeto real, de carne y hueso, atravesado por una ideología y un contexto social que indefectiblemente lo determina. Si se quiere, condiciona la manera de leer y de interpretar esos sistemas de pensamiento que se erigen frente a sus ojos.

Por qué digo esto. Porque no es lo mismo leer a Levi-Strauss hoy que leerlo cuando se comenzó a descubrir, en una  época en que América Latina estaba pincelada de ideas marxistas, que no era entendida sólo como la Ciencia de la Revolución sino más bien la Ciencia de la Historia. La Historia y lo histórico tiñendo la realidad.  Esto no es un tema menor, porque quien decide leer la teoría encorsetado en un limitado punto de vista, corre el riesgo de malinterpretar y distorsionar  ciertas teorías.  O crear otra distinta de la original. Es entendible: no sabe correrse de esa limitada manera de leer, Y me refiero a esos adeptos a la Historia. Veamos un ejemplo. Hay un concepto de Levi-Strauus que opone “sociedades calientes” versus “sociedades frías”. Estas últimas son aquellas que en realidad estarían reproduciendo un modelo originario, por eso se pueden interpretar como más tendientes a la estabilidad y la resistencia al cambio. Por otro lado, las “sociedades calientes” serían aquellas que se recuestan en el conflicto y es ese su motor de funcionamiento, van detrás de ideas de progreso y desarrollo. Como las sociedades occidentales, si se quiere. ¿En qué trastabillan los que leen esta teoría desde un punto exclusivamente histórico? En que interpretan “sociedades calientes” vs. “sociedades frías” como “más históricas” y “menos históricas”. Valga limitada observación. Sea como sea una sociedad (más o menos propulsora del cambio) siempre está atravesada por la historia, siempre construirá y será construida por ella.

Y volvamos entonces al mito y a esa manera de leer la teoría.

Cuando Levi-Strauss estudió el mito desde una perspectiva estructural (según los elementos que se combinan en el mismo de una manera más o menos fija) fue el blanco de las críticas –como ha pasado con otros estructuralistas- por considerar esa manera de análisis como una forma atemporal, negadora del contexto y totalmente desencontrada con el evento histórico. De ahí es que haya surgido esa dicotomía (tan difundida todavía en la escuela) de que el mito es ficción y la historia es el hecho real.

Más allá de todo, ateniéndose a la primera acepción de la palabra mito que establece la RAE como Narración maravillosa situada fuera del tiempo histórico y protagonizada por personajes de carácter divino o heroico. Con frecuencia interpreta el origen del mundo o grandes acontecimientos de la humanidad, creo que en esa “interpretación” hay una conciencia de un sujeto que se encuentra situado en un contexto y está inmerso en un proceso histórico. Por lo tanto, no habría que pensar el mito por un lado y la historia por el otro, sino más bien, como pensaría en sus últimos años Levi-Strauss, la historia también sea una forma de mito. Por qué separar. Seguramente coexistan en una comunidad una conciencia histórica y una conciencia mítica. Y como diría Jonathan Hill (2) "tanto la historia como el mito son modos de conciencia social, a través de las cuales la gente construye marcos interpretativos compartidos”

           

2) Rethinking History and Myth. Indigenous South American Perspectives on the Past (1988) citado en la bibliografía que se ha tenido de referencia para el presente artículo:

Camacho Pineda, Roberto, Levi-Strauss y la Historicidad del Mito. Bogotá. Malagué (2010)

Cuestiones de género: ¿Existe una literatura femenina?

Alguna vez en nuestros acogedores encuentros literarios, ha surgido el tema de la especificidad de la escritura de las mujeres o también llamada literatura femenina. Esto es, de toda esa literatura producida por una escritora mujer. Y los interrogantes que se han suscitado fueron: ¿hay una diferencia entre la escritura masculina y la femenina? ¿Es posible reconocer ciertos rasgos comunes en la literatura escrita por mujeres? ¿O en realidad la literatura es un artificio que borra, en última instancia (o en primera instancia) la relevancia del sujeto empírico que está detrás del escrito?

Muchas preguntas. Sabrosas y discutibles preguntas.

Sin embargo, como ocurre con cualquier interrogante que emerge en discusiones en torno a cuestiones literarias, siempre es provechoso y disparador de ricas reflexiones.

Este humilde artículo tiene la finalidad de arrojar algo de luz a la cuestión. Sólo una lucecita, digamos, para ir tanteando y descubriendo cada cual su respuesta.

Veamos.

En primer lugar –y muy escuetamente- quiero decir algo sobre la literatura. Nada que ya no haya sido dicho. Escribir literatura (sea hombre o mujer quien escriba) supone crear a través de una materia prima que es la lengua un artificio. Parece sencillo decirlo. Un artificio que implica  manipular conscientemente esa lengua para correrla de su función referencial a una función estética. Y por eso digo que esa manipulación es consciente. Nada de improvisaciones. Cuando ingresamos al universo literario comienzan a regir otras leyes y la vinculación que hacemos con el código es nueva. Y novedosa.

Ahora volvemos a nuestro punto de partida: ¿qué sucede con la escritora mujer en este marco? Y hay algo que es indiscutible: por mucho tiempo la mujer estuvo marginada como agente creador. Recuerdo una frase de Virginia Woof que decía algo así como: “la frase está hecha por el hombre (…) no se adapta a la personalidad femenina”. Hoy, sin embargo, podemos decir, que la mujer ya ha hecho irrupción en este mundo y sin la necesidad de un seudónimo masculino. Y es ahora cuando comenzamos a preguntarnos sobre las características de su escritura. Si se quiere, podemos decir que de entrada, la mujer se preguntará sobre sí misma, a cuestionarse su lugar en función de su sexo (algo que el hombre jamás se cuestionaría o se hubiese cuestionado). La mujer, entonces, se observa y observa su entorno y es por eso que su escritura tiende a ser más realista, a describir con mayor minuciosidad las sensaciones y ser más detallada en la órbita cotidiana o doméstica. Eso dicen. Y si traemos a colación las palabras de Santa Teresa de que mejor se entienden unas mujeres con otras podríamos afirmar que, precisamente, el gran éxito de las escritoras mujeres no deriva tanto de la calidad de sus obras sino más bien porque han tratado temas que le interesan a la mujer. Y aquí me detengo en algo importante: lo temático.

Yo creo que hay ciertos temas que son identificables con la literatura femenina y que vienen de la mano de toda una problemática socio-histórica en relación a la mujer: su lugar frente al hombre. Encontramos, así, en esta escritura, temas ligados a reacciones frente al engaño, a los callejones sin salida con los que tropieza la mujer, la ausencia de la sociedad que no garantiza sus necesidades, etc. Y hay más.  Si hablamos de temas no podemos dejar de lado el estilo.

Hay críticos que se han tomado el trabajo de analizar el tipo de registro propio de la literatura de mujeres: frases hechas, repeticiones, insistencia, uso de interrogativas formales, rodeos, paráfrasis, rechazo de palabrotas, entre otras.  Interesante observación. Y mientras escribía esto,  pensaba en una posible explicación a este tipo de registro. Porque nada es azaroso. Y creo que la mujer tiene esa necesidad de “machacar” con la repetición porque es una forma de hacerse oír, de soltar esa voz que por mucho tiempo estuvo sometida y acallada. Decir acá estoy yo.  Por otro lado, meditaba en la elección de la interrogación y es entendible: la aseveración categórica es propia del discurso racionalizado, y lo racional pertenece al mundo masculino del que la mujer se quiere separar. O mostrarle más bien al hombre que hay otra voz que puede ser escuchada.

Podríamos sintetizar lo dicho hasta aquí diciendo que la literatura de mujeres o literatura femenina designa un conjunto de obras literarias que están pensadas según el sexo de quien escribe (es decir, escritora mujer) y que por ser así, tal literatura presenta ciertos rasgos particulares.  Dichas características son sobre todo el tipo de lenguaje o bien, a nivel temático,  ciertos argumentos narrativos que están centrados en las “imágenes de la mujer”.

Paréntesis aparte. Tenemos, del otro lado, una postura diferente a la anterior. Veamos.

La ensayista Nelly Richard*, por ejemplo,  dirá que no se puede decir que hay una escritura femenina porque sea escrita por una mujer.  Y entonces hecha por tierra lo anterior porque entiende que siendo así se estaría identificando la voz de la narración o la voz del artificio con la voz real y empírica que está fuera del texto. Y si se quiere, no está tan equivocada. Mis profesores me han repetido hasta el cansancio que en la literatura, una cosa es la voz del texto y otra es la persona de carne y hueso que escribe. Y así tuve que aceptar sin discusión el primer pacto que hacemos con la literatura: entender, por ejemplo, que el motociclista que sufre el accidente en “la noche boca arriba” no era Cortázar. Y volvamos a lo nuestro.

Para la autora antes mencionada, hablar de escritura femenina estaría pecando contra la esencia misma de la literatura: la materia del texto es mucho más compleja, ya que el autor desestructura y  reestructura el código narrativo para violentar el universo referencial. ¿Qué queremos decir con esto? Que el hecho de que una literatura esté escrita por una mujer no tiene por qué necesariamente traer aparejados ciertos rasgos femeninos. O en otras palabras, podemos decir que la escritura no está determinada por el género sexual del sujeto biográfico.

Giramos entonces en otra dirección (o en la misma). 

En un ensayo que leí una vez de Josefina Ludmer encontré que: “ la escritura femenina no existe como categoría porque toda escritura es asexual, bisexual, omnisexual”. Lo que estaría definiendo una escritura más masculina o más femenina no son el hombre o la mujer escritores que están detrás del texto sino más bien distintas fuerzas que interactúan en el proceso creativo. La fuerza simbólica (racional, más conceptual y más estable) sería más propia de lo masculino mientras que  la fuerza semiótica o pulsional y  más desestructurante sería propio de lo femenino. Esta última fuerza parece estar más ligada a la transgresión porque busca revertir el signo y romper con la cláusula paterna (por eso, predominarían también en las vanguardias).

De esta manera, la escritura femenina sería entonces toda aquella literatura que se enfrenta a la cultura masculino-paterna, que se encuentra en el borde de todo centro y que así, pretende producir una modificación de lo establecido.

Con esto concluimos que lo femenino en la escritura no se limita a la mujer sino más bien a la transgresión, y visto de esta manera  se intenta desligar lo femenino de lo estrictamente biológico. Ser “mujer” no garantizaría  el ejercicio de la femeneidad como cuestionadora  de la masculinidad hegemónica, como tampoco ser “hombre” condena al sujeto a ser partidario de todas esas codificaciones ligadas al poder.

Dos posturas distintas en torno a la escritura escrita por mujeres. Queda a cada uno hacer su lectura de la cuestión, que tratándose siempre de literatura, no deja de tener su sello subjetivo y personal. Una mirada propia.

 Referencias bibliográficas:

*Richard, Nelly. Masculino/ femenino: Prácticas de la diferencia y cultura democrática. Fondo de Desarrollo de la Cultura y las Artes

Traba, Marta. Hipótesis sobre una escritura diferente. Revista Quimera, 13 (1981)

Riera, Carme. Literatura femenina: ¿Un lenguaje prestado?  Revista Quimera, 18 (1982)